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Paolo Verzone

Cadets - Karlberg
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Fotografo dall’età di 18 anni, Paolo Verzone si muove liberamente tra il fotogiornalismo ed il ritratto. Attento alla composizione e fedele al contesto in cui fotografa, restituisce persone e ambienti con la sua personalissima prospettiva. Dal 1991 con Alessandro Albert realizza progetti incentrati sul ritratto, come Seeuropeans, Volti di Passaggio e Grandi Bagnanti. Per l’Agence VU’ di cui è parte, ha fotografato famiglie, capi di stato, cadetti, sportivi, politici e notabili, città e paesaggi desolati, dall’Islanda al Libano. Noi di Phom lo abbiamo intervistato. 

Nel tuo profilo sul sito dell’agenzia VU’, di cui sei parte, si inizia dicendo che sei “inclassificabile”, sia per i differenti soggetti e situazioni affrontate, sia per la varietà di supporti (dal 35mm al digitale al grande formato). Pur tuttavia, in molte immagini sembra esserci un approccio comune, soprattutto un certo uso della prospettiva. Ce ne vuoi parlare?

Credo che quella parte del profilo l'abbia scritta Christian Caujolle, il fondatore dell'agenzia VU’, dopo che per lungo tempo non ho fornito una biografia, si è stufato e l'ha scritta lui. È un uomo di grande intelligenza e molto difficilmente sbaglia, ha un occhio per le immagini quasi infallibile e una visione sulla fotografia in generale che é sorprendente: mi sono trovato quindi molto bene in quella definizione. Il senso della prospettiva e dei volumi mi viene naturale, ma me ne accorgo andando a verificare le immagini quando mi viene rivolta una domanda come la tua. È più una percezione istintiva che una scelta ragionata a freddo. 

I bagnanti sulle spiagge. Partiamo da questi, uno dei tuoi lavori più conosciuti, realizzato con Alessandro Albert. Ci interessa sapere come è nato e come si è sviluppato, cosi come ci interessa molto la sua dimensione narrativa che a noi sembra un importante elemento.
Il lavoro sulle spiagge d'Europa che abbiamo chiamato Seeuropeans nasce nel 1994: avevamo cominciato con due capitoli, Rimini e Brighton con l'intenzione di mettere in relazione due spiagge lontane tra loro in Europa.
Ne è nata una serie di ritratti che poi abbiamo deciso di continuare in altre località balneari del continente, ogni spiaggia è stata  scelta per le sue peculiarità. La dimensione narrativa è il frutto di due personalità, quella di Alessandro e la mia: ogni foto infatti viene decisa insieme per quel che riguarda sia il taglio sia il soggetto; l'operazione è però molto veloce ed istintiva non abbiamo bisogno di parlare a lungo, basta un cenno e la foto viene scattata. Ci conosciamo molto bene e sappiamo  esattamente cosa ci interessa nell'ambito del singolo ritratto che ci troviamo a realizzare: la macchina è sul cavalletto e l'inquadratura viene fatta prima ancora di dover guardare in macchina. È infatti la parte più istintiva nella quale si analizza velocemente il soggetto che ci sta di fronte, ed in base a come il soggetto é o si pone sappiamo di doverlo per esempio tagliare alle ginocchia. Facciamo l'inquadratura , scattiamo a lato della macchina con il flessibile pronti a cogliere un'espressione o movimento. 

La centralità della persona, intendiamo sia in senso formale che tematico, ricorre spesso nelle tue fotografie. In passato hai parlato di "ricordo ancestrale delle foto di famiglia": ci vorresti dire cosa cerchi in un ritratto, e perché le tue immagini differiscono dai ritratti più "istituzionali"? È una scelta compositiva? Da dove nasce?
Nel ritratto cerco un'alchimia tra luce, soggetto, espressione e la parte più interessante, un elemento incontrollabile, vale a dire: non voglio il controllo totale durante la realizzazione di un ritratto (anche se può sembrare) ma anzi spero che qualcosa di imperfetto venga a contribuire all'immagine anche a rischio di sbagliarla, l'imperfezione può farti grandi regali, il controllo no. Non so se i miei ritratti differiscono dai ritratti istituzionali e in un certo senso non voglio saperlo, voglio solo poter continuare a farli. In più aggiungo che ho una vera passione per i ritratti istituzionali nel vero senso del termine, hai in quei casi un margine di "manovra" così ridotto che diventa interessante come esercizio. Mi ha sempre interessato vedere come grandi fotografi ritrattisti (Avedon, Nadar, etc) hanno trasformato a loro favore una situazione apparentemente difficile: ad esempio la sessione di ritratto alla regina Elisabetta fatta da Chris Levine è  stupefacente, come anche il ritratto di Obama per Time fatto da Nadav Kander. 

Hai viaggiato in luoghi molto differenti tra loro, venendo a contatto con situazioni e persone non sempre facili da gestire. Ci puoi parlare del tuo approccio alle persone?
L'approccio alle persone è molto semplice se spieghi loro le tue intenzioni e le tratti appunto come persone e non soggetti, se no diventa complicato o anche molto complicato.

Come finanzi i tuoi progetti? Iniziano sempre con una commessa o lavori anche su tuoi progetti personali?
Ci sono progetti personali che sono ispirati da situazioni con le quali sei venuto a contatto  durante un assegnato (così è stato per il mio ultimo progetto) e che lentamente finanzi vendendoli ai giornali internazionali. Oppure lavori come le spiagge e i russi sono invece completamente autofinanziati, che poi vengono proposti a giornali, gallerie o per mostre.

Come nasce un tuo progetto?
Nasce da un'intuizione che poi deve essere strutturata per divenire progetto. Non c'è per fortuna una via per la genesi di un progetto, l'intuizione può arrivare da un libro o da un suono (mi è successo con il suono di tacchi sul marmo). 

Ci sembra che nella dimensione formale delle tue fotografie ci sia un richiamo forte ad un'estetica che abbiamo conosciuto in questi anni, vicina alla ricerca (di provenienza artistica) che sta caratterizzando molta fotografia italiana più recente, ci riferiamo in particolare al lavoro sulle accademie militari. È una scelta di campo o cos’altro?
È una scelta estetica che è maturata nel tempo e che credo evolverà ancora.

In Will and Kate Forever si ritrova un approccio visivo più da reportage. È legato a una scelta personale o a una diversa cornice editoriale?
È  un lavoro realizzato come assegnato per Newsweek, risponde quindi alle esigenze di un assegnato per un settimanale a larga diffusione.

Ti stai occupando anche di multimediale? Se sì, come lo affronti?
Nei prossimi giorni comincerò un lavoro di documentazione che é concepito come progetto multimediale, più fotografi e un gruppo di lavoro costituito  da più  persone. È la prima volta che mi trovo a lavorare in un progetto che di fatto è un'opera collettiva, molto interessante, sei obbligato a rimetterti in discussione a 360 gradi. 

Quanto conta nella tua attività la dimensione tecnologica? La scelta di fotografare con un tipo di macchina fotografica piuttosto che con un altra è parte del progetto?
È uno degli elementi classici della concezione di un progetto o una foto: il mezzo condiziona sempre il risultato e il tuo modo di pensare per immagini. Se uso un banco ottico ragiono in un modo e vedo in un modo, se uso una reflex ragiono e vedo in modo diverso (anche se ci sono poi dei punti di contatto). È come se la tua visione si aggiustasse su una "frequenza" piuttosto che un'altra .

Il mondo e il mercato della fotografia sono oggi profondamente connessi con quello dell'arte contemporanea, spesso anche quando le immagini hanno una forte impronta giornalistica o di documento. Che idea hai rispetto al fatto che immagini “del dolore” possano fare parte di un circuito di collezionismo?
Credo che si giochi tutto su una sottile linea di confine dettata dal sentimento che una fotografia può provocare. Se si tratta di un'immagine che ti rende spettatore della vita di un preciso essere umano senza portarti al di fuori di quella precisa fotografia, togliendone quindi il senso di "universale" e violandone la "coscienza", l'esposizione del "dolore" mi infastidisce. Se però la foto mantiene qualcosa di anonimo e misterioso, lasciandoti uno spazio per relazionarti personalmente magari anche con un sentimento negativo, anche una foto di guerra può fare parte di un circuito di collezionismo anche se preferisco piuttosto una collocazione in un archivio o museo.

La prima cosa che racconteresti della tua esperienza di fotografo. Qual è?
Sono le foto fatte senza macchina fotografica: fotografare prima di sapere che esista la fotografia, rimaneggiare le immagini e combinarle nella tua testa prima di andare a dormire, è una cosa che ho fatto sin da bambino, era di fatto già un processo fotografico completo, una serie di immagini ti rimangono in mente durante la giornata, le rielabori, le scegli, ne isoli alcune e le "conservi". Sono poi immagini che sommate a quelle fatte davvero restano in un misterioso archivio che credo tutti noi abbiamo e che usiamo più o meno consciamente.

Quale libro fotografico scegli dalla tua biblioteca e perché?
Ne ho tanti che sceglierei, ogni mese ti darei una risposta diversa…
Se mi avessi chiesto quale libro "salveresti" dalla tua biblioteca in caso di catastrofe avrei ristretto invece la scelta a pochi: Exils di Koudelka, Avedon In the American West, Sergio Larrain Valparaiso, Telex Iran di Gilles Peress, Nathan Farb I Russi, Uncommon Places Stephen Shore, The Americans Robert Frank, di Gabriele Basilico, Raymond Depardon, Rene Burri, Fouad Elkoury, Appalachian Portraits di Shelby Lee Adams, Paesaggio italiano di Ghirri, Feste Religiose in Sicilia di Ferdinando Scianna (ce ne sarebbero molti altri ma in caso di catastrofe mi porterei via questi).

Ieri Torino, oggi Parigi. Domani?
 In qualunque posto speciale da far scoprire a mia figlia.

A chi passi il testimone, e perché?
Lo passo a Franco Pagetti, che conosco e stimo da tempo, ho scelto lui perché è incorruttibile e lucido.

 

Intervista a cura di Marco Benna

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